IVO MESQUITA

 

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Desde a invenção da prensa até o advento da pop art a gravura teve um papel importante na divulgação não apenas da literatura mas também de obras de arte, popularizando-as e expandindo as possibilidades de acesso e consumo de imagens. A tradição no uso da prensa para criar e reproduzir trabalhos de arte possibilitou a artistas do século XX o uso de uma variedade de técnicas e um amplo universo de escolhas.

 

No entanto, talvez em decorrência da ganância tout court do mercado de arte e de um certo snobismo da crítica, dos curadores e colecionadores, a gravura foi sempre tomada como uma prática menor, uma expressão paralela nas obras dos grandes mestres da Modernidade, apesar das magníficas realizações de artistas como Picasso, Miro e Beckmann entre tantos outros.

 

Os artistas da pop art descobriram na gravura não apenas uma técnica conveniente, mas um meio que realçava o sentido simbólico de seus trabalhos, produzindo múltiplos ajustados ao ideário do movimento e determinando o estilo de representação que lhe é característico. Embora distantes dos buris e goivas - instrumentos que privilegiam a mão, o gesto e a emoção no ato de gravar - os pops se concentraram nas técnicas industriais de reprodução (litografia, off-set, silk-screen) como forma de desacreditar a presença do humano no trabalho de arte e criticar a natureza introvertida do Expressionismo Abstrato que os precedia no tempo.

 

Contemplando o ambiente ao seu redor, orientado pela economia de larga escala e pela ideologia do consumo, os pops emprestaram dos outdoors, dos rótulos, das revistas, da propaganda, da comunicação visual o tema para seus trabalhos, explicitando a soberania dos produtos industrializados e das representações geradas pelo mass-media. Os meios industriais de reprodução utilizados por eles asseguraram uma extraordinária coerência entre método e objetivo, confirmando sua direta conexão com o grau de industrialização da sociedade de onde eles emergiam. De um lado, criaram objetos de arte que espelhavam a produção de não-objetos de arte pela sociedade. De outro, o modo de produção definiu o carater essencial de uma era onde, embora banal em sua aparência, este mesmo objeto foi elevado a categoria de um artefato estético.

 

No esteio destas transformações, a noção de gravura como meio expressivo, como linguagem, como conceito e, sobretudo, como modo de reprodução de imagens, foi resgatada e instalada novamente no território das práticas artísticas contemporâneas, associada ou não aos processos manuais, industriais e tecnológicos. No Brasil, entretanto, a gravura tem outra história. Ela tem sido fundamental na criação e sustentação do circuito artístico local se não quisermos lembrar de que toda História da Arte que aprendemos foi através de reproduções em livros e slides.

 

Desde os Modernistas muitas escolas e núcleos de formação de artistas se criaram em torno de ateliers de gravura ou contaram com a participação de gravadores, configurando um território específico e com tradição própria, ao contrário de outras linguagens que reivindicam sua filiação à arte internacional. Como observou Tadeu Chiarelli no catálogo A Gravura Paulista (1995), "a gravura em suas modalidades mais convencionais (...) conta muito.... Pode-se dizer que um dos núcleos mais vitais da arte brasileira recente encontra- se justamente neste território, sobretudo, no território da jovem gravura paulista. ... (ela) continua investindo na imagem autoral, na subjetividade, nos procedimentos centenários dos vários modos de gravar uma matriz e, na produção de alguns gravadores - pasmem! -, na negação do próprio caráter de reprodução da imagem gravada, tido como inerente à gravura que eles tanto prezam".

 

As gravuras de Jacqueline Aronis inscrevem-se neste quadro de negação da reprodutibilidade e seriação da imagem gravada. Mais: constituem-se numa estratégia estético-ideológica, contrária aos processos de popularização da imagem para afirmar o sujeito, o artista criador em sua viagem solitária e em desencantamento com o mundo, onde o trabalho se configura como um esforço de transposição para outros espaços, outras paisagens, buscando significado e transcendência para seu gesto, para a sua existência. E ainda que o embate do trabalho com o real se desfaça de qualquer ilusão ou romantismo quanto as possibilidades de interferência e alteração do mundo, ele, em sua singularidade, propõe uma viagem pelo imaginário como possibilidade de alguma subjetividade, de emergência de um eu afirmativo da vida.

 

Produzidos como peças únicas, mesmo que algumas vezes utilizando uma mesma matriz, os trabalhos de Aronis articulam-se como uma pesquisa em torno da construção de imagens e de objetos. Imagens que podem ser vistas como um atlas fabuloso, interpretações de cartas celestes, captação de luzes de estrelas caídas, paisagens sonhadas e nunca alcançadas. Fixadas sobre papel artesanal, elaborado a partir da reciclagem de fibras naturais e de livros já usados e gastos pelo tempo, elas se corporificam como palimpsestos de uma intensa vivência da matéria, da informação e da memória.

 

Entretanto, ao lado das muitas metáforas que o trabalho constroi, afirma-se uma investigação sobre as possibilidades do meio expressivo. As vezes, gestos diretos, pulsionais, sobre a placa; outras, exercícios de contensão e disciplina; ou ainda, procedimentos e memórias emprestados de outras linguagens. Usando monotipias, pontas secas e aguas-tintas impressas sobre papeis texturados, feitos para cada uma das imagens, o trabalho recorre a todas as qualidades manuais, imaginativas e emotivas. Mas em paralelo à investigação formal evidencia-se a grandeza e o idealismo do sentido da arte para Aronis: dentro de uma sensibilidade neo-romântica, seu trabalho participa, além do compromisso com a especificidade da linguagem, de um programa onde o ofício é o meio de construção de um sentido ético para ele. Sua estratégia revela que a verdade que a artista busca não reside na literalidade das coisas que representa, mas no reconhecimento da imaginação e da sua prática como meio para criar, nomear e acreditar em verdades artísticas.

 

(texto de apresentação do catálogo da exposição Axis Mvndi, Galeria Valu Oria, 1996)

 

 

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Since the invention of the printing press until the advent of Pop Art, prints have played an important role in the dissemination of both literature and works of art, by popularizing them and increasing image availability and consumption. The traditional use of the printing press to create and reproduce artworks has offered 20th-century artists a variety of techniques and a wide range of printmaking options.

 

Nonetheless, perhaps because of the blatant greed of the art market and a certain amount of snobbery on the part of critics, curators and collectors, printmaking has always been viewed as a lesser practice or a parallel occupation of the great masters of modernity not with standing the magnificent accomplishments by Picasso, Miro, Beckmann and their peers.

 

The artists of pop art discovered prints to be not only a convenient technique, but also a medium that enhanced the symbolical meaning of their works through replicas that followed the ideology of that art style and defined its characteristic style of representation. Although they dispensed with gravers and drypoint needles, all of them tools that emphasize the hand, gesture and emotion involved in the act of engraving, Pop artists resorted to industrial techniques of reproduction (lithography, offset, silkscreen) as a way to discredit the human presence in art production and criticize the introverted nature of Abstract Expressionism, which preceded them in time.

 

While contemplating their surrounding environment dictated by scale economy and the ideology of consumption, Pop artists appropriated the themes for their works from billboards, labels, magazines, advertisements and other visual media. In so doing, they attested to the sovereignty of manufactured goods and the representations created by mass media. Their selected industrial means of reproduction served to ensure an extraordinary consistency between method and purpose, thus asserting a direct relation with the industrialization level of the society in which they emerged. If on the one hand they created artworks that mirrored the non-art works produced by society, on the other hand the mode of production defined the essential character of a time when, in spite of its unassuming looks, this same object was upgraded to the category of esthetic artifact.

 

Propped on these transformations, the notion of printmaking as an expressive medium, language, concept and, above all, a means of image reproduction has been restored and reinstated in the domain of contemporary artistic practice, whether or not in association with manual, industrial and technological processes. In Brazil, however, printmaking has followed a different path and become fundamental in the creation and maintenance of the local art circles. Furthermore, it was through photo slides and printed reproductions that Brazilians learned art history.

 

Ever since the appearance of modernist artists, many schools and art courses were created around printmaking studios or with a printeris assistance, thus defining a specific territory with its own tradition unlike other media of representation that purportedly belong in the international art trend. In the catalog of the exhibition "A Gravura Paulista" (Sao Paulo Prints, 1995), Tadeu Chiarelli wrote that "in its more conventional modes, engraving (...) is very representative. ... It could be said that one of the most thriving centers of recent Brazilian art is located precisely in this territory, mainly in the territory of young Sao Paulo printmakers. ... it continues to invest in the author's image as well as in subjectivity, the varied ancient processes used to prepare the printing surface and, in the case of a few artists, the denial of the reproductive nature of the printed image seen as inherent to the printmaking which they so much praise.

 

Jacqueline aronis's printing belongs in this instance of denial of the reproductive and serializing nature of the printed image. Moreover, it makes up an esthetical-ideological strategy that counters the process of popularization of the image to assert the agent, i.e. the creator, in his/her solitary journey, disenchanted with a world where labor is an effort of transposition to other locations, other spaces,

in search of meaning and transcendence for both his/her gesture and existence. Although the confrontation between work and reality dispenses with any illusion or romanticism with respect to the possibilities of interjecting with and changing the world, this singular confrontation proposes a journey through the imaginary as a means to attain subjectivity or the emergence of a self that asserts life.

 

Despite her production of one-of-akind prints that result from her research on the construction of images and objects, Aronis often reutilizes a same printing plate. Her images may be regarded as a fabulous world atlas or yet renditions of celestial charts, apprehension of shooting-star lighting, fancied landscapes that have never been reached. Imprinted on handcrafted paper made of recycled natural fibers and yellowed scraps of an old book, these images materialize as palimpsests of a well-rounded background in handling materials, information and history. However, in addition to producing manifold metaphors, Aronis's work consistently investigates the possibilities of the representation medium, which at times may be the artist's direct, pulsive gesture that inscribes the plate; at other times, exercises of self-restraint and discipline; or yet, processes and memories appropriated from other art languages.

 

In her use of monotype, drypoint or aquatint techniques for printing on textured paper especially crafted for each engraving, Aronis avails herself of all manual, inventive and emotive resources. But while proceeding with her formal investigation, the artist reveals her distinctive and idealistic notion of art. Besides having committed herself with the specificity of language, Aronis has engaged in a production, within a context of Neo-Romantic sensibility, that follows a program where artistic skills are the means of securing an ethical meaning. Its strategy reveals that the artist has been seeking a truth that, rather than residing in the literal representation of images, resides in the recognition of imagination and its practice as a means to create, nominate and believe in artistic truths.